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Abstract

The comic scene in Spain has been growing since the end of Francisco Franco’s dictatorship in 1975 and has recently become more widely accepted due to (1) the influence of Hollywood films, (2) the interest in Japanese animation and (3) the rise of the graphic novel. Spanish comic books are proliferating through publications, readers and outreach in the public sphere, as well as the mainstream. Ibéroes: La guerra de las rosas (2009) by Iñigo Aguirre and Javier Tartaglia presents a group of characters as national superheroes that struggle against a massive attack from the Chinese collective already living within country’s borders. This article not only analyses the relevance of popular culture, particularly comics, but also aims to unveil racism and other social concerns directly related to immigration, in the configuration of the new Spain. Taking into account these premises and focusing on the presence of Asian immigrants in the country, the study discusses how Ibéroes, in an attempt to create a parody of classic superhero comics, falls into the realm of generic pastiche while depicting a supposedl­y ‘threatened’ Spanish identity.

Formerly, the image illustrated the text (made it clearer); today, the text loads the image, burdening it with a culture, a moral, an imagination. Formerly, there was a reduction from text to image; today, there is amplification from the one to the other. (Barthes, 1977Barthes, R.1977. Image, Music, Text. Nueva York: Hill and Wang.[Google Scholar]: 26)

La creciente aceptación del comic en el siglo XXI por parte del gran público, se ha visto ayudada por la maquinaria hollywoodiense debido al estreno de numerosas cintas basadas en los superhéroes de las editoriales tradicionales estadounidenses (Marvel y DC).^{11 El cine y el cómic han estado íntimamente relacionados especialmente en la última década del siglo XX y la primera del s. XXI. Llevar a la gran pantalla clásicos del cómic como Spiderman, Batman o Hulk, por nombrar alguno, ha sido una de las vetas de explotación comunes en Hollywood. No obstante y más en sintonía con Ibéroes, en estos principios de siglo han surgido obras que se cuestionan los paradigmas del género de los superhéroes y los invierten como Watchmen (2009) de Zack Snyder o Kick-Ass (2010) de Matthew Vaughn. En una dirección diferente están proliferando las adaptaciones del cómic a la gran pantalla que ponen un cuidado extremo en desarrollar la cinta de manera formal y estética lo más parecido al cómic posible, como es el caso de las adaptaciones de las historietas de Frank Miller Sin City (2005) por Robert Rodríguez y el mismo Miller o 300 (2006) por Snyder. En España se están adaptando a la gran pantalla cómics como Arrugas de Paco Roca, ganador del premio nacional de cómic en 2008 y también se desarrollan cada vez más cintas de animación con una base en la ilustración clara como es Chico y Rita (2010) de Fernando Trueba y Javier Mariscal.View all notes} También por el interés en la animación japonesa, así como su divulgación y por la proliferación de la llamada novela gráfica. Estos factores han generado un espacio en el que la historieta española se desarrolla propiciando la creación de numerosas producciones en la escena editorial, con un ascenso en las ventas y una repercusión en los medios que nunca antes se había alcanzado.^{22 Expocómic, la feria anual del cómic en España, cada vez es mayor y recibe más atención. Los medios de comunicación paulatinamente hacen un más amplio eco de las noticias con referencia a las historietas. Esta situación se demuestra cuando dos de los periódicos de mayor tirada nacional, El País y El Mundo, ya cuentan en sus ediciones digitales con una sección permanente sobre esta disciplina que goza de entradas y contenidos regularmente actualizados.View all notes} Este es el caso de la obra Ibéroes: La guerra de las rosas (2009) de Iñigo Aguirre y Javier Tartaglia, planteado como un cómic por entregas del que sólo se ha publicado la primera; en él se presenta un plantel de personajes a modo de superhéroes nacionales que intentan atajar el ataque invasivo desde el interior del colectivo chino instaurado en el país.^{33 Iñigo Aguirre es un dibujante español que después de trabajar como periodista, publicista y gestor cultural lanza con Ibéroes su primer cómic completo. El argentino Javier Tartaglia es un ilustrador de formación que ha trabajado fundamentalmente en Estados Unidos dentro de la estructura de grandes compañías como Image o Marvel.View all notes} Este estudio analiza la relevancia de la cultura popular en su formato de cómic en España y cómo el medio desvela preocupaciones sociales veladas desde su supuesta segunda fila en la escena artística para expresar la nueva configuración de la sociedad debido a la inmigración.^{44 Los términos utilizados en este trabajo serán los más conocidos: ‘historieta, cómic y tebeo son sinónimos en el lenguaje común, pero cada uno lleva su propia marca de la historia del medio’ (Pérez del Solar, 2013: 33–34). Historieta es un término que se usa para pequeñas historias, cómic es un término más británico y ahora por extensión usado en el mundo angloparlante y proveniente de los comic cuts victorianos. Tebeo, fue aceptado por la Real Academia Española y proviene de la popular publicación, como más adelante se aclarará.View all notes} Partiendo de estas premisas y enfocándose en la presencia de asiáticos, concretamente migrantes de ascendencia china y su posicionamiento en el país, este artículo se centra en la ideología que proyecta el cómic y el juego entre la parodia y la crítica que hace de la identidad española ‘amenazada’, así como del concepto de identidad nacional que se baraja en el siglo XXI.^{55 Las cifras constituyen un dato revelador sobre la cantidad de individuos pertenecientes a este colectivo; la población asiática en España en 2008 asciende al 6% de la población, siendo el número de inmigrantes chinos censados 131.427, sin tener en cuenta la posibilidad de que haya sujetos en el país de forma ilegal (cf. Calvo, 2010: 22).View all notes} Es decir, esta obra cae en una desdoblada representación del colectivo chino, y por extensión el asiático, debido a la ignorancia del ciudadano español medio, reiterando, por un lado, la producción de una imagen peyorativa hacia los chinos y, por otro, criticando los mismos estereotipos racistas en los que se apoya, paradójicamente. De esta forma, la aparente parodia a la que parece acudir este cómic se diluye en el pastiche que se está creando a raíz de la mezcla de estilos e imitación de otras piezas: ‘In this situation parody finds itself without a vocation; it has lived, and that strange new thing pastiche slowly comes to take its place. Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar or unique, idiosyncratic style, the wearing of a linguistic mask, speech in a dead language’ (Jameson, 1991Jameson, F.1991. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press.[Crossref], [Google Scholar]: 18). Las palabras de Fredric Jameson ilustran de manera clara esta práctica tan habitual en la posmodernidad. Así, se reproduce en esta manifestación artística la dicotomía entre parodia y pastiche ya que la pretendid­a ironía de su contenido se queda vacía de mensaje debido a la contradicción que encierra. La imitación de los grandes cómics estadounidenses, así como el uso de un supuesto lenguaje de tolerancia hacia lo diferente, se desvelan como falsas al recaer de nuevo en la xenofobia conservadora del rechazo hacia el asiático.

Los personajes de Ibéroes se apropian de la corriente estadounidense del grupo de superhéroes al estilo de los Vengadores, la Liga de la Justicia, los Cuatro Fantásticos o incluso X-Men ya que se erigen como un colectivo de ciudadanos con poderes especiales dispuestos a resolver los problemas del país, añadiendo una gran carga de comicidad simple, al estilo de la revista de humor satírico barcelonesa El Jueves: la revista que sale los miércoles.^{66 El concepto del cómic que se usa en este artículo es el siguiente: ‘The complex nature of this combination allows for much flexibility in the manipulation of meaning, but often in a context that is constrained within a small space […] [t]hese characteristics have implications for both representation and interpretation of ideological images and meaning’ (McAllister et al., 2001: 3). La combinación de imágenes y palabras genera un medio único para desarrollar la representación e interpretación del mensaje. La capacidad de comunicación que ofrece esta disciplina y la versatilidad en su composición hace que la iconografía visual en este nuevo siglo favorezca las comunicaciones (cf. McCloud, 1993: 58). El cómic es capaz de unificar los vértices temporales, aunando la tradición narrativa del cuento popular con la contemporaneidad del siglo XXI en el que se mezclan técnicas artísticas vanguardistas con temáticas de actualidad: ‘Tales possess one special characteristic: components of one tale can, without any alteration whatsoever, be transferred to another’ (Propp, 1968: 7). Las palabras del forjador de la teoría del cuento sirven para ilustrar la condición del cómic, como elemento representativo de la hibridación del arte popular del siglo XXI, en el sentido en que son mutables y transferibles tanto en sus temáticas como en sus formas, revisando los múltiples componentes que establecen esta manifestación.View all notes} No obstante, el aspecto paródico de esta creación no se esconde, ya en la contraportada, aparece una imagen del grupo bajo la leyenda ‘Esto no es América’, anunciando la diferenciación entre la perfección de los héroes estadounidenses y los problemas de los españoles, retratados de forma más realista. Estos superhéroes españoles paródicos no son una novedad, claro es el caso de Superlópez o incluso Anacleto, agente secreto, o anteriormente personajes no tan cómicos como El guerrero del antifaz, Águila negra, El Cachorro o El Capitán Trueno, por nombrar algunos.^{77 Serán los comic-books de superhéroes los que les sustituyan cumpliendo la misma o similar función recreativa del tebeo y la historieta anteriores, con aventuras intrascendentes, perfectamente prescindibles, para pasar el rato, pero hechos desde planteamientos ideológicos y parámetros sociológicos que corresponden a la cultura de la sociedad norteamericana (cf. Martín, 1978: 54). En esta línea, historietas como Superlópez, creada por Jan en 1973 parodiaba al superman estadounidense. Anacleto agente secreto, publicada en 1964 y creada por Manuel Vázquez Gallego, presentaba una versión irónica de James Bond. El guerrero del antifaz, del vallisoletano Manuel Gago García, sentaba las bases de las historietas de aventuras un par de décadas antes en 1944. Águila Negra de Rafael González y Miguel Ripol y Guadayol publicada en 1948 seguía en la línea de El guerrero del antifaz. El cachorro, de Juan García Iranzo publicado durante los años 1951–60 surgía inspirado en los cómics de piratas estadounidenses. En la misma línea de historietas de capa y espada aparecía El capitan trueno, creada por Víctor Mora Pujadas y Miguel Ambrosio Zaragoza en 1956.View all notes}

Al igual que la mayoría de cómics de superhéroes, Ibéroes tiene un anclaje y voluntad de percepción basada en los mitos clásicos que se siguen reiterando en la cultura popular: ‘The hero myths vary enormously in detail, but the more closely one examines them the more one sees that structurally they are very similar. They have, that is to say, a universal pattern […]’ (Henderson, 1964Henderson, J. L.1964. Ancient Myths and Modern Man. In: C. G. Jung et al. Man and his Symbols. New York: Windfall Book, pp. 104–57.[Google Scholar]: 110). Al igual que en las mitologías greco-romanas, una primera lectura se limita al relato heroico y fabuloso de narración fantástica; una segunda, ofrece una cara más terrenal, tanto amable como oscura, ofreciendo al ser humano común la posibilidad de reflexionar sobre su realidad. El paralelo entre los héroes clásicos y los superhéroes estadounidenses generados a lo largo del siglo XX, amalgama estas dos lecturas de la mitología clásica combinándose narrativas y personajes grandiosos y sus aventuras per se, con representaciones de preocupaciones contemporáneas de los lectores potenciales de la época en la que se publican estas obras. Si bien los héroes del cómic objeto de este estudio se encuentran ante un conflicto al igual que otros héroes anteriores, éstos no parten desde la lucha social, pero sí reflejan las preocupaciones de la sociedad del momento y las cuitas cotidianas: ‘[mldr;] the superhero genre is rich with metaphors and parallels that help us recognize and make sense of much of what goes on in our lives […] one of the purposes of fiction is to portray an ordered and logical representation of the events of human life, both on minute personal as well as massive world-reaching levels […] (Fingeroth, 2004Fingeroth, D.2004. Superman on the Couch. What Superheroes Really Tell Us about Ourselves and our Society. New York: Continuum.[Google Scholar]: 102–03). Ibéroes desarrolla esta ficcionalización sarcástica sobre la situación de la España contemporánea a través de una serie de personajes icónicos: Viriato, como clara alusión al héroe lusitano de formación del país en la lucha contra los romanos; el Abad Abraham, una mezcla entre monje templario y el Cid; Ramón del Valle como mente privilegiada adoptando su nombre del gran literato y pensador Ramón María del Valle Inclán; Tina Gelatina que representa la femme fatale atractiva; el personaje de Birli Birloque, con un nombre que alude al raterismo, la picaresca y la magia ya que este héroe se desdobla y puede ser dos personas; Andy Androide como el aspecto moderno y tecnológico de inteligencia artificial y el Representante que es la cabeza visible y gestor de las andanzas de estos personajes. Este collage que presenta la configuración de los personajes recoge la concepción de la mezcla de influencias adaptadas a la cultura e identidad española: ‘Por primera vez en la historia de la humanidad puede hablarse de mitos que no son de origen divino (todas las religiones) ni humanos (mitología renacentista) ni tampoco ideológicos (gestas) sino que son realidades objetales que el estructuralismo […] ha sabido ver como lenguaje’ (Moix, 2007Moix, T.2007. Historia social del cómic. Barcelona: Bruguera.[Google Scholar]: 343). La mitología que utiliza el cómic tiene remotas bases en mitos históricos y fundacionales españoles pero también revisados y adaptados a la cultura popular cotidiana del siglo XXI ya que los héroes que desarrollan Aguirre y Tartaglia poseen un viso que se apoya en los héroes clásicos:

La iconografía del héroe de comics figura entre las más interesantes de su nutrido repertorio de estereotipos. Generalmente es joven, alto, musculoso y bien proporcionado, según los cánones estéticos de la tradición grecolatina. En no pocos casos viste fantasiosos uniformes emblemáticos, como ocurre con muchos héroes de ciencia ficción y con los super-héroes de los comic-books, con su capa al viento. Su tipología ha estado muy relacionada, como era inevitable, con la de los héroes del cine de aventuras. (Gasca & Gubern, 1988Gasca, L. & Gubern, R.1988. El discurso del cómic. Madrid: Cátedra.[Google Scholar]: 62)

Es cierto que estos héroes anclan su origen en los estereotipos a los que se refieren los críticos, especialmente en su estética y apariencia, pero se alejan diametralmente en su esencia. Esta esencia se centra en la comedia y la explotación del estereotipo hasta la extenuidad para extraer su condición histriónica y exprimir los mitos nacionales hasta la pantomima que se representa en este cómic.

El cómic en España supone una industria que ha vendido semanalmente millones de ejemplares en su época dorada. La época dorada del cómic surge con la aparición de los superhéroes clásicos estadounidenses y la repercusión que tienen éstos en la España de los años 40 y 50. El desarrollo comercial del cómic se establece a partir de la instauración de una industria editorial establecida y la disposición de numerosas casas editoriales que intentan captar lectores con todo tipo de estrategias comerciales novedosas.^{88 La importancia de publicaciones como el TBO conlleva que la industria se desarrolle de manera comercial: ‘Los editores intentan introducir constantes novedades en sus publicaciones para satisfacer a sus lectores; así, aumentarán paulatinamente el número de páginas, y acometerán cambios de formato, título, color y temáticas’ (Conde, 2001: 13).View all notes} Cabe destacar publicaciones como TBO y Pulgarcito, Tiovivo, DDT, Jaimito, Pumby y personajes de tanto arraigo como las hermanas Gilda, Cuto, la familia Ulises, Tribulete, Zipi y Zape, y de profesionales de tanta valía como Escobar, Peñarroya, Cifré, Vázquez, Gago, Iranzo, Blasco, Ambrós, Sanchís, Coll, Benejam, etc. (cf. Altarriba, 1997: 7–8).^{99 Son relevantes publicaciones como TBO que popularizan el cómic en España y se publican desde 1917 hasta 1998, convirtiéndose en una institución dentro de la historieta española debido a su humor blanco. También Pulgarcito, de 1921–87 adquirida por Bruguera y posteriormente por Ediciones B, es otro de los hitos del cómic español. Desde 1957 a 1986 surge Tiovivo, como la revista de humor para mayores. Partiendo de este humor para mayores DDT, también incluía textos humorísticos no necesariamente ilustrados a modo de cómic, donde publicaban sus creaciones autores como Guillermo Cifré o José Peñarroya. Pumby, creado por José Sanchís Grau en 1954 crea la historieta de un personaje central como es el gato que da nombre a la serie. Dentro de publicaciones como éstas aparecen personajes míticos como las hermanas Gilda, creadas por Manuel Vázquez Gallego en 1949; Cuto, concebido como el niño aventurero de la historieta española por Jesús Blasco en 1935. Personajes corales como la familia Ulises de Marino Benejam aparece en 1944 para representar y parodiar a la familia de clase media, en este caso barcelonesa. Cifré también crea el repórter Tribulete en 1947 que continuó publicándose incluso tras la muerte de su autor; e incluso personajes de sobra conocidos como son los hermanos Zipi y Zape creados por José Escobar Saliente en 1948 o incluso Josep Coll (1923–84), que publica regularmente en TBO.View all notes} La escena artística del comic español tradicional, orientada fundamentalmente a niños y jóvenes, comienza un proceso de acercamient­o a la lectura para adultos tras la muerte del dictador Francisco Franco. Los infantes que comenzaron a leer con los tebeos durante la dictadura, cuando la pseudo literatura fácil se convirtió en lugar común de acceso a la cultura y el entretenimiento para un gran número de jóvenes, empezaron a promover y demandar la creación de un tipo de cómic ya para adultos:^{1010 La aparición del término ‘tebeo’ data de 1920 y se refiere a la publicación TBO que surge por primera vez en 1917 (cf. Alary, 2009: 253), en un intento por hacer llegar a las masas analfabetas las publicaciones que se estaban desarrollando en la España del momento: ‘The adoption of the generic term tebeo corresponds to the establishment and growth of a powerful publishing apparatus, whose goal was to reach the illiterate urban masses by reducing costs and setting out to offer quantity to the detriment of quality’ (Alary, 2009: 254).View all notes} ‘The tebeo industry failed to notice the signs of change, and got left behind by the sudden turn to adult comic strip, a turn which it therefore experienced as painful. And yet the Spanish comic strip of the period 1975–1990 is rich’ (Alary, 2009Alary, V.2009. The Spanish Tebeo. European Comic Art, 2(2): 253–76.[Crossref], [Google Scholar]: 276). El paso de un cómic infantil a uno adulto, como este crítico expone, no fue fácil ya que el cómic como medio en España se encontraba en proceso de crecimiento de forma paralela con la sociedad que comenzaba su andadura en democracia.^{1111 Revistas de cómics como Bang!, Totem, El Papus, Bumerang, Extra, la versión española del Pilote francés Vértigo, o numerosos fanzines sientan los cimientos de la ilustración como hoy se conoce. Así, estas publicaciones parten de un segundo plano, estética y posicionamiento underground que aparece como caldo de cultivo semanal durante la transición para urdir los mimbres del cómic actual. Mención especial merece Bang!, editada por Antonio Martín y Antonio Lara, y que en 1969 se convierte en revista, siendo el primer intento serio por realizar un estudio del cómic (cf. Lladó, 2001: 26): Con el fin de la dictadura, se incrementa el número de publicaciones de este tipo, cada vez más liberadas política y sexualmente, hasta la definitiva abolición de la censura oficial. Destacaron entre otras El Papus y El Jueves, la única que subsiste todavía, que popularizaron un tipo de humor inhabitual basado en la crítica directa y mordaz, en la ruptura de una serie de viejos tabúes y, en algunos casos en la utilización del lenguaje de la calle. (Conde, 2001: 178) De estos fanzines sólo sobrevive hoy El Jueves, ya como revista consolidada durante el mandato socialista de Felipe González, conservando su condición satírica y crítica de la actualidad y manteniendo la esencia del cómic y la publicación de corte humorístico de consumo masivo y con intención de entretenimiento (cf. Conde Martín, 2002: 157).View all notes}

Desde el período de entreguerras y la Segunda Guerra Mundial, la edad dorada del cómic estadounidense con las grandes casas Marvel y DC como estandartes, hasta la ácida crítica que expone la historieta española objeto de estudio, hay una gran salto temático y de enfoque en estas creaciones.^{1212 La Edad Dorada (1938–45) en la que se forjan los superhéroes tradicionales de los cómics estadounidenses da paso a los miedos tras la Segunda Guerra Mundial propios de la Edad Oscura (1945–56). Posteriormente, la humanización de los superhéroes corre a cargo de guionistas como Stan Lee durante la Edad de Plata (1965–70). Ya en la década de los 70, la Edad de Bronce (1970–85) abraza preocupaciones sociales del momento y en la Edad Moderna (1986–), todavía en vigencia, se reflexiona sobre el propio cómic, incluso se parodia el género.View all notes} Lejos queda la tragedia épica de ese cómic, para dar paso paulatinamente a una humanización de los superhéroes a partir de los años 50 y progresivamente evolucionar hacia posiciones más determinantes y reflexivas que abarcan una mayor dimensión desmitificadora e incluso paródica de estos personajes y su sociedad que se abre paso desde la posmodernidad. Ibéroes se apoya en la tradición estadounidense de los cómics de superhéroes, pero también en su visión más amarga actual, adaptándola a la realidad española, además de dotarla de una sarcasmo paródico que sirve para ofrecer una crítica de la sociedad contemporánea:^{1313 El cómic es un género de eminente base visual a pesar de su componente textual-literario, por lo tanto, sus apoyos como disciplina artística en el teatro, el cine y la fotografía son explícitos dotándola de una condición especial para desarrollar su estética: ‘la historieta está aún más próxima a fórmulas artísticas del siglo XX, como son el cine y el teatro. En ambos, la conjunción de imagen y palabra se presenta como necesaria y por ello, aun con modestia, habrá que incluir al cómic tras el teatro, el cine, la fotografía, la televisión o el vídeo entre las artes visuales contemporáneas’ (Fuentes, 1988: 86).View all notes} ‘The superhero’s status as vigilante places him outside society, effectively denying him the possibility of acting within the state-approved powers’ (Miettinen, 2011Miettinen, M.2011. Representing the State of Exception: Power, Utopia, Visuality and Narrative in Superhero Comics. In: M. Stocchetti & K. Kukkonen, eds. Images in Use. Towards the Critical Analysis of Visual Communications. Amsterdam: John Benjamins, pp. 269–90.[Google Scholar]: 270). El superhéroe marginal paródico surge como una suerte de desarraigado de la sociedad, lo cual le permite ser a la vez custodio de su seguridad y azote crítico que revela sus problemas ya que no se atiene a ninguna institucionalidad. A pesar de la influencia de las grandes editoriales norteamericanas, durante estos años existe una cierta profusión de héroes en el cómic español desde las décadas de los años 40 y 50 tales como Juan Centella, el Hombre Enmascarado, el Guerrero del Antifaz, Jorge y Fernando o Roberto Alcázar y Pedrín, por nombrar los principales.^{1414 Juan Bruguera Teixidó funda en 1910, bajo el nombre de El gato negro, lo que posteriormente se convertiría en la casa editorial de cómics más importante de España: Editorial Bruguera. Durante la posguerra esta compañía publica hitos del cómic nacional, estableciendo las bases de la conocida como escuela Bruguera, tales como El repórter Tribulete (1947) de Cifré, Zipi y Zape (1948) concebido por Escobar, La familia Cebolleta (1951) creado por Vázquez o Mortadelo y Filemón (1958) del gran ilustrador Ibáñez.View all notes} La producción y venta de los cómics de capa y espada ha sido amplia en España de forma tradicional recogiendo de manera central las relaciones entre cultura, historia, identidad nacional y éxito social (cf. Bongco, 2000Bongco, M.2000. Reading Comics. Language, Culture, and the Concept of the Superhero in Comic Books. New York: Garland.[Google Scholar]: 21). La temática de aventuras, junto con el humor costumbrista predominante en las historietas, son las temáticas desplegadas en el cómic de héroes desde los comienzos, abriendo cuando menos el debate sociológico al estudio de las tensiones colectivas que se producen en la nación: ‘The popular success of comics as a mass medium has long obscured their pre-existence as an expressive form […] critics have seized upon comics as a sociological subject for clinical study’ (Bongco, 2000Bongco, M.2000. Reading Comics. Language, Culture, and the Concept of the Superhero in Comic Books. New York: Garland.[Google Scholar]: 12). Ibéroes aborda el racismo de la sociedad española contra la población china en una aparente historia clásica de superhéroes que tienen que salvar a la nación de un ataque letal inminente, presentando esta situación como verosímil dentro de la ficción animada: ‘They soften the impact of reality by providing a comic distance on life’s dangers, disasters, and tragedies, and enable us to laugh at ourselves as the pretentious creatures we happen to be’ (Inge, 1999Inge, M. T.1999. Comics as Culture. Jackson, MS: University Press of Mississippi.[Google Scholar]: 15). La aparente parodia que presenta este cómic realmente articula una de las preocupaciones más candentes de la sociedad española como es la inmigración, de tal forma que la distancia que interpone esta disciplina artística con la problemática social permite ironizar a la vez que desvelar las tensiones contemporáneas. La consideración del cómic como género menor y secundario se ha forjado durante largas décadas de percepción como literatura de fácil consumo basada en la repetición:^{1515 Los orígenes de los cómics disfrutan de una inocencia pueril, como lugares donde la agresividad no existe; posteriormente la disciplina ha sido relegada a la categoría de literatura poco seria y orientada a los niños: ‘From the beginning, then, comics were produced within a climate in which they were counterposed to everything dangerous. They were guranteed to be non-serious literature, specially suited to children […] for more than half of a century, this definition determined virtually everything about comics’ (Barker, 1989: 9).View all notes} ‘They are also constantly being assimilated with what is known as paraliterature, a badly defined set of popular genres that includes adventure stories, historical novels, fantasy and science-fiction, detective novels, erotica, etc. […]’ (Groensteen, 2000Groensteen, T.2000. Why are Comics Still in Search of Cultural Legitimization? In: A. Magnussen & H.-C. Christiansen, eds. Comics and Culture. Analytical and Theoretical Approaches to Comics. Denmark: Museum Tusculanum, pp. 29–42.[Google Scholar]: 38). Durante la dictadura franquista, la historieta española queda un tango aletargada y no es hasta la década de los 70 y en especial, tras la muerte del dictador, cuando comienza a desplegarse de forma diversa a nivel creativo. El cómic underground prolifera especialmente durante la transición. Este subgénero de paraliteratura, denostado durante buena parte del siglo XX, está viendo cómo sus derroteros atraen la atención por parte del gran público. La lacra del franquismo hace que el desarrollo artístico, temático y comercial del cómic en España sufra un retraso considerable y definitivo en comparación con la escena de la historieta internacional durante los años de la dictadura. Así, cómics como El Víbora, Cimoc y Cairo no aparecen hasta la muerte del dictador:

The reason why Spain in particular should have flourished has to do with the internal politics of the country. The development of comics (‘tebeos’ or simply ‘los comics’) was retarded by the suffocating censorship of the Franco regime. However, the years following the death of the dictator in 1975 have witnessed a renaissance in the arts, including the emergence of ‘tebeos’ (‘new comics’) which are aimed at adults and include previously proscribed subject-matter. (Sabin, 1996Sabin, R.1996. Comics, Comix and Graphic Novels. New York: Phaidon Press.[Google Scholar]: 198)

De esta forma, los mitos retomados en la época contemporánea a través de estos héroes de cómic proponen la revisión de cuestiones preocupantes para la sociedad. Carl G. Jung se replanteaba cómo ante las cuitas modernas no hay entidades superiores a las que aferrarse, siendo la razón, en numerosas ocasiones sin contrastar, la que guía las actuaciones humanas: ‘There we fool ourselves that they lead an ignominious existence among the relics of our past. Our present lives are dominated by the goddess Reason, who is our greatest and most tragic illusion. By the aid of reason, so we assure ourselves, we have “conquered nature”’ (Jung, 1964Jung, C. G.1964. Approaching the Unconscious. In: C. G. Jung et al. Man and his Symbols. New York: Windfall Book, pp. 18–103.[Google Scholar]: 101). Esta supuest­a conquista del entorno ha derivado en una imposición de las lógicas exclusivistas occidentales que devienen en el rechazo, por parte de la opinión pública, hacia la otredad. Así, la razón a toda costa se convierte en una monolítica y unilateral imposición de valores que sólo reconoce como forma de vida aceptable la propia. De esta forma, y aplicando esta lógica de la razón a la psicología, el concepto de sombra desarrollado por Jung se adapta al análisis del cómic como reflejo de la preocupación humana: ‘[…] the shadow cast by the conscious mind of the individual contains hidden, repressed, and unfavorable (or nefarious) aspects of the personality […] [e]go and shadow, indeed, although separate, are inextricably linked together in much the same way that thought and feeling are related to each other’ (Henderson, 1964Henderson, J. L.1964. Ancient Myths and Modern Man. In: C. G. Jung et al. Man and his Symbols. New York: Windfall Book, pp. 104–57.[Google Scholar]: 118). Unidas razón occidental y lógica psicoanalítica, el concepto de sombra reúne las preocupaciones del subconsciente con los problemas fehacientes de la realidad presente. Así, la naturalización del cómic underground se produce en el siglo XXI, permitiendo a obras como Ibéroes expresarse más claramente en cuanto a las tensiones sociales que están teniendo lugar en la España del momento. La propuesta de estos cómics underground de principios de la democracia española en la forma de la aventura de nuestros días ofrecía un espacio contemporáneo en el presente que da lugar a la cita paródica e humorística de las historias de superhéroes (cf. Pérez del Solar, 2013: 196–98). Tal y como las parodias de los años de la transición, Ibéroes adopta las convenciones del género de la aventura para subvertirlas, sin alcanzar la caricatura grotesca, pero definitivamente empleando personajes e iconos en un contexto realista para generar una eficacia narrativa en la que el cinismo de la sociedad española hacia la tolerancia y la convivencia pacífica se manifiesta irremediablemente.

La inmigración y el racismo contra la comunidad china en España gravita en el imaginario social en buena parte por la forma en que los medios de comunicación seleccionan la información que muestran sobre este colectivo. En numerosas ocasiones caracterizan a sus componentes como transgresores del orden social, mencionando exclusivamente a las mafias chinas y su explotación laboral. También se resaltan la esclavitud en talleres textiles clandestinos, la extorsión a propietarios de negocios vía el impuesto de protección, así como las redes ilegales de inmigración y falsificación de pasaportes; alcanzando incluso la insalubridad, el abandono y el abuso laboral de menores (cf. Nieto, 2007Nieto, G.2007. La inmigración china en España. Una comunidad ligada a su nación. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid Servicio de Publicaciones.[Google Scholar]: 154). La ignorancia occidental hacia el otro se apoya en argumentaciones tales como la homogeneidad de la inmigración china, aludiendo a las similitudes fisiológicas de los chinos: ‘el problema no se localiza en quienes no pueden notar esas diferencias, sino en los mismos chinos y en su capacidad para transfigurarse. La representación de la astucia china mediante la transfiguración corporal alcanzó su maxima epxresión en la divulgación que los medios realizaron de la frase: los chinos no mueren’ (Nieto, 2007Nieto, G.2007. La inmigración china en España. Una comunidad ligada a su nación. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid Servicio de Publicaciones.[Google Scholar]: 155). Estos planteamientos estereotípicos, lanzados desde las instituciones, contribuyen a la formación de una opinion pública sobre los chinos superficial, y probablemente muy alejada tanto de la realidad como de la intención de este colectivo asiático, que tradicionalmente había desplegado una imagen trabajadora, silenciosa, afable e introvertida.^{1616 Resulta paradójica la situación que se produce en Occidente de racismo, rechazo e intolerancia hacia el colectivo chino de inmigrantes percibidos como una amenaza por miedo a su potencial cantidad masiva y, como a su vez, se orientaliza de forma exótica la creciente moda de adopción de infantes de nacionalidad china. España no escapa a esta tendencia neoliberal radicada en un espíritu de pretendida superioridad racial, e incluso moral, atribuída por una falsa y trasnochada jerarquía étnico-social: España ya constituye el segundo país que más adopta de China después de Estados Unidos. Los más de 6000 niños chinos, en su mayoría niñas, adoptados en España desde que en 1997 se estableciera un acuerdo con la República popular, constituyen un segmento de la población que va a desarrollar una identidad peculiar, pues aunque físicamente la apariencia sea china, su proceso de socialización es básicamente español. (Beltrán Antolín, 2006: 267)View all notes} Joaquín Beltrán Antolín, uno de los estudiosos españoles que mejor conocen la comunidad china, argumenta que las noticias, ‘presented in a sensational way […], adversely influenced public opinión about the Chinese in Spain. The publicity was the worst thing that could happen to a community so jealeous of its privacy, and whose work in the service sector, is in direct contact to customers’ (Beltrán Antolín, 1998Beltrán Antolín, J.1998. The Chinese in Spain. In: G. Benton & F. N. Picke, eds. The Chinese in Europe. London: MacMillan Press, pp. 211–37.[Google Scholar]: 232–33). Ibéroes no va más allá de estos antiguos planteamientos, es más, recae en la manida imaginería de la crítica negativa hacia el inmigrante chino como representación de los numerosos miedos del occidental a la llegada masiva del asiático y el desconocimiento de su forma de vida ya en el país de acogida.

Esta emisión de mensaje que hace el cómic Ibéroes abre un diálogo entre lector y obra; la imagen que se ha dibujado se convierte en un paratexto y, mezclada con las palabras que la acompañan, esta dupla imagen-texto se transforma en un diálogo que conecta los pasajes de la narración con el pensamiento del lector para generar una interpretación en éste último (cf. Eisner, 1985Eisner, W.1985. Comics and Sequential Art. Tamarac, FL: Poorhouse.[Google Scholar]: 122). De manera específica, este cómic presenta una pretendida parodia sociológica con su sistema de signos que integra el guión con la imagen y es la estructura cómica la que lleva el peso de la trama (cf. Frahm, 2000Frahm, O.2000. Weird Signs. Comics as Means of Parody. In: A. Magnussen & H.-C. Christiansen, eds. Comics and Culture. Analytical and Theoretical Approaches to Comics. Denmark: Museum Tusculanum, pp. 177–92.[Google Scholar]: 180). Es precisamente este aspecto irónico el que apoya la cohesión entre la problemática social y el medio del cómic considerado como menor.^{1717 El cómic tradicionalmente ha sostenido una cierta posición subversiva y a contracorriente, buscando criticar los sistemas de poder, con lo cual, la dificultad para una disciplina artística, ya de por sí infravalorada, de acceder a la corriente principal y a su consumo masivo en forma de entretenimiento se ha visto reducida, a pesar del proceso de rejuvenecimiento y expansión que está disfrutando el cómic en este siglo: ‘It is difficult for mainstream comic creators to challenge the dominant ideology, in part because these ideas enjoy the benefit of being familiar and, consequently, widely accepted over a period of time’ (Duncan & Smith, 2009: 262–63).View all notes} Es decir, la denuncia y posterior crítica del racismo generalizado de la sociedad española que necesita de ciudadanos excepcionales para luchar contra una supuesta invasión amenazante de inmigrantes chinos, se muestra en esta obra de forma cómica para rebajar la tensión latente del conflicto que está representado: ‘But it is a neutral practice of such mimicry, without any of parody’s ulterior motives, amputated of the satiric impulse, devoid of laughter and of any conviction that alongside the abnormal tongue you have momentarily borrowed, some healthy linguistic normality still exists’ (Jameson, 1991Jameson, F.1991. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press.[Crossref], [Google Scholar]: 18). La realidad es que esta intención de parodiar las fuentes de las que bebe imita de manera simplista el formato tradicional del cómic de superhéroes y elimina el carácter crítico potencial que podría desplegar, perdiendo así la capacidad de sorprender, la originalidad y el viso analítico.

La situación de la España del siglo XXI en cuanto a la inmigración, realmente es la de un racismo velado que ha venido creciendo en varias áreas de las sociedades europeas dada la afluencia migratoria masiva, jamás vista anteriormente (cf. Solomos y Wrench, 1993Solomos, J. & Wrench, J.1993. Race and Racism in Contemporary Europe. In: J. Solomos and J. Wrench, eds. Racism and Migration in Western Europe. Oxford: Berg, pp. 3–16.[Google Scholar]: 7). La llegada de estos ciudadanos chinos a España, totalmente insertos en las lógicas capitalistas de venta, aunque no de consumo, hace temblar los pilares de la sociedad española sumida en la vorágine del desarrollo económico. En este contexto, los inmigrantes chinos adquieren una agencia más determinante en Ibéroes, que muestra cómo la venta ambulante de rosas y la organización criminal oriental zombifica a estos inmigrantes para atacar a la población española a través del veneno de las rosas: ‘Using the concepts of racialisation, racism and exclusionary practice to identify specific means of effecting the reproduction of the capitalist mode of production, one is able to stress consistently and rigorously the role of human agency […]’ (Miles, 1993Miles, R.1993. Racism after ‘Race Relations’. London: Routledge.[Google Scholar]: 52). Este racismo, así como la opresión capitalista sobre la población china, limitada a trabajos de baja remuneración e incluso ilegales, sumado al concepto de nación que se baraja en España, hace que la mayoría de inmigrantes chinos se presenten manipulados por un cerebro que les explota y, por lo tanto, su agencia se transforme de la individualidad de cada una de estas personas, hasta diluirse en la homogenización del colectivo chino como una masa amenazante a los ojos de la sociedad española. La proliferación del veneno en las rosas, extendidas por toda la geografía nacional, e inoculado en los ciudadanos españoles también, ficcionaliza el peligro a perder cierta identidad nacional, tras la orientalización generalizada de la población por las toxinas de las flores. La amenaza de la inmigración es tal para los españoles que temen perder su verdadera esencia, pero es el vehículo del capitalismo globalizado por la emergencia de los mercados y el miedo a la pérdida de las fronteras nacionales debido a los desplazamientos de población y los cambios en la balanza del poder económico mundial, el verdadero causante del pánico latente en la sociedad.

El miedo a los asiáticos por parte de occidente está explicado con detalle por Beltrán Antolín en una conferencia ofrecida en Bilbao.^{1818 Beltrán Antolín, Joaquín. ‘¿Peligro amarillo? El imaginario de China en Occidente entre la geo­política y la globalización’. I Jornadas Euskadiasia. Bilbao, 8 de Octubre, 2007. No publicada.View all notes} En su presentación, el miedo del español hacia el pueblo chino parte ya desde los tiempos coloniales en Filipinas, donde el comercio y buena parte de la vida cotidiana estaba controlada por chinos con los que debían tratar para poder mantener su posición privilegiada. Según este investigador es Napoleón uno de los primeros que expone su preocupación: ‘Cuando China despierte el mundo temblará’, recordando a las profecías de Nostradamus en las que planteaba cómo China dominaría el mundo. Lejos ya de advenedizos planteamientos, la conexión entre China y Mongolia propiciaría el miedo a la llegada de asiáticos, ya que la dinastía Yuan, a la que pertenecen Genghis Khan (1162–1227) y sus descendientes, se perpetuaría durante siglos hasta llegar a Europa oriental, siendo el Káiser Guillermo II en 1895 el que acuña la expresión de ‘peligro amarillo’. Pero la divulgación del término se atribuye al novelista Matthew Phipps Shiel, que con su novela El peligro amarillo (1898) de título original The Yellow Danger, junto con el periodista y novelista británico, Sax Rhomer, en sus textos sobre los chinos en Londres, son los que hacen que la preocupación acerca de este colectivo se extienda al común de la sociedad.^{1919 Durante la década de los 30, precediendo a la Guerra Civil y acompañando al auge de la extrema derecha, surge un determinado discurso recurrente por parte de esta facción política mediante el cual se representaba el comunismo como la gran amenaza para un Occidente que iba a ser devorado por las hordas asiáticas. Esta situación se intensifica tras la invasión de la URSS por parte de las tropas Nazis en 1941, con la colaboración de la División Azul española, luchando contra el nuevo ‘Genghis Khan’ en ascenso: Stalin. La paradoja se produce ya que Ibéroes proyecta la idea del miedo español a la invasión china, esta vez no por su ideología comunista, sino por la invasión global capitalista inminente que irradia desde este estereotipo.View all notes}

La materialización de este peligro se lleva a cabo mediante la individualización de esta supuesta amenza en un personaje que aúne estas características negativas. El malvado endémico por excelencia que puede hipnotizar y controlar a la gente a voluntad es Fu Manchú, personaje que dio lugar a numerosas novelas firmadas por Rhomer y una gran cantidad de películas entre la década de los 20 y los 70.^{2020 Fu Manchú se populariza a raíz de la creación de Rohmer en la que retrata a una villano que odia a la civilización y a la raza blanca, pero ha sido posteriormente representado en el cine como el arquetipo del malvado oriental y donde realmente ha alcanzado la fama que posee. En el cine, este crimial ha cobrado vida gracias a actores de la talla de Boris Karloff en La máscara de Fu Manchú (1932) The Mask of Fu Manchu en el original y posteriormente durante la dictadura en España donde realmente alcanza a un público mayoritario, encarnado por Christopher Lee en El regreso de Fu Manchú (1965) The Face of Fu Manchu en su título original, Fu Manchú y el beso de la muerte (1968) en inglés originalmente The Blood of Fu Manchu, o El castillo de Fu Manchú (1969) The Castle of Fu Manchu en el original, por nombrar las más conocidas de sus representaciones en la gran pantalla en la España franquista.View all notes}Ibéroes retoma de forma directa este mito y lo actualiza con la figura de su malvado chino Flor de Loto, que tiene poderes similares a Fu Manchú. Esta representación del cerebro criminal chino entronca directamente con los parámetros tradicionales en el retrato del oriental en el cómic español que describe a continuación Antonio Altarriba: ‘Pero tampoco se puede descartar la influencia de un estereotipo muy abundante en el relato de aventuras y que identifica al chino, al japonés o al malayo con la paciencia cruel, la inteligencia para el mal e, incluso, con la posesión de máquinas infernales o de poderes mágicos que les convierten en seres realmente temibles’ (2001: 217). Esta paciencia, crueldad, inteligencia maligna, así como la maquinaria y la magia creada con fines dañinos entronca directamente con la invasión que intenta Flor de Loto. Esta invasión ya se formularía por parte de Jack London en un cuento con Fu Manchú como cerebro malvado titulado La invasión sin parangón (1914), The Unparalleled Invasion en el original, o en una novela anterior del británico Greenberry George Rupert, que planeaba la contraposición entre Oriente y Occidente en 1911 ya en su título El peligro amarillo, u Oriente versus Occidente (The Yellow Peril, or the Orient vs. the Occident as viewed by modern statesmen and ancient prophets). Estos prejuicios negativos se llevan al extremo en el caso de Ibéroes que coloca a los asiáticos como la verdadera raíz de un mal sin límites que barrerá la cultura e identidad españolas debido a su paciencia para entrar en la sociedad de manera paulatina, a su inteligencia maligna para urdir planes maestros contra España como nación y al uso de unos poderes mágicos exóticos en forma de poción que alteran el carácter y anulan la personalidad de los españoles.^{2121 Una de las manifestaciones artísticas que más centralmente recogían todos los estereotipos negativos hacia el colectivo chino es la película La fuente amarilla (1999) de Miguel Santesmases que aúna los miedos del occidental hacia China. La obra asociaba directamente al chino con la delincuencia y lo retrataba en connivencia explícita con la mafia, la prostitución y las drogas. La producción y estreno de la cinta estuvo rodeada de polémica ya que el colectivo chino se opuso firmemente a una representación tan estigmatizadora llevando las protestas hasta el gobierno. Esta imagen negativa que proyectaba el filme sobre los chinos criminalizados se ha materializado a finales de 2012 con la Operación Emperador, mediante la cual los cuerpos policiales españoles desmantelaban una macrotrama mafiosa de blanqueo de dinero, explotación laboral y sexual anclada en Madrid y con ramificaciones en Italia que se encargaba de evadir entre 200 y 300 millones de euros anuales hacia China.View all notes}

La propuesta de esta obra ilustrada pasa por contrarrestar la invasión demográfica, cultural y económica proveniente de China mostrando una realidad paralela e imaginada en la que la llegada migratoria se convierte en una preocupación para la sociedad: ‘The nationalist political project was therefore coupled with a representational project of constructing a history and an emotional sense of shared distinctiveness that would, in turn, create a collective sense of Self defined dialectically by the presence of the Other’ (Miles & Brown, 2003Miles, R. and M. Brown. 2003. Racism. 2nd ed. London: Routledge.[Google Scholar]: 145). Esta propuesta polariza la concepción de un proyecto de nación y delimita marcadamente los límites de lo considerado español, creando una impermeabilidad que no permite la hibridación ni la renovación de la identidad española. La realidad de la sociedad española donde la inmigración es parte presente e integrante de la nueva configuración no se aborda en este cómic de forma natural y comprensiva, si no que se invirten valores solidarios y se provoca que la oferta original de trabajo para ciudadanos extranjeros que en principio llegan para ayudar al mercado laboral español, finalmente se transforme en un problema, y de ahí, en una amenaza para el país. De esta forma, Ibéroes ofrece una superficial reflexión sobre la identidad española, bien sea de forma directa para el lector que se sienta amenazado por la inmigración china, o bien sea por una lectura irónica de este texto que acepta a modo de comedia esta visión de la sociedad actual. En determinadas instancias, el cómic se muestra claramente sarcástico, como puede ser las numerosas bromas lingüísticas e incluso físicas; mientras que en otras, se apoya deliberadamente en el estereotipo racista, cayendo de nuevo en la representación peyorativa del asiático, especialmente en los pasajes en los que se infravalora y estigmatiza a los inmigrantes chinos, por el mero hecho de serlo. La división entre estas dos posiciones cuasi-antagónicas en esta obra se difumina, ya que el aspecto cómico en ocasiones abusa de posicionamientos tradicionalmente xenofóbos, que poco aportan a la hora de solventar las diferencias culturales y los desajustes sociales en la formación de una sociedad heterogénea: ‘Our identities are constantly being constituted and reconstituted as we absorb and process influences from a variety of sources. This can be difficult to understand and/or acknowledge, but we are, at various times, more or less cognizant of what influences us’ (Clark, 2002Clark, V. A.2002. Comic Release. Negotiating Identity for a New Generation. New York: Distributed Art.[Google Scholar]: 34). Como bien expone este crítico, la identidad nacional está constantemente reconstituyéndose a medida que absorbe las influencias tanto internas como externas. La situación apologética que propone este cómic no hace más que delatar la incapacidad de la sociedad española para adaptarse a las influencias frecuentes en la nueva composición global que cada vez tienen un mayor impacto en la monolítica sociedad española. El cómic reproduce los estereotipos negativos acerca de los orientales y, a pesar de desplegar esta reiteración xenofóba desde el punto de vista de la creación, la obra abre la puerta al público y a la crítica para desarrollar un ejercicio de análisis y reflexión sobre la situación de la inmigración oriental en España, como el que se lleva a cabo en este trabajo. El doble estándar que proyecta en numerosas instancias este cómic no hace más que delatar el racismo latente en la sociedad española, que se contrapone al criterio progresista y de convivencia natural que parece aletargado en el subconsciente del ciudadano medio. Es decir, a pesar de que el discurso es consciente de que la práctica ética y humana adecuada es la tolerancia hacia la otredad y así parece manifestarlo en algunas instancias, acude constantemente a los prejuicios racistas contra los asiáticos y, bajo la excusa del tono irónico y paródico, despliega un posicionamiento despectivo hacia los chinos. La fachada de la parodia que parece ser este cómic y que ya comentara Jameson, se diluye en la reiteración del mismo mensaje xenófobo que se viene narrando endémica e históricamente y que no alcanza la categoría de parodia, sino que recae en el pastiche intrascendente ampliamente utilizado.

En este sentido, es relevante descubrir en la obra cómo se muestran dos posiciones en cuanto a los extranjeros y la inmigración. Por un lado, la del superhéroe más viejo, Ramón del Valle, que en su primera interacción con los chinos les ignora y literalmente cierra la puerta a cualquier contacto con ellos. Por otro lado, Tina Gelatina, joven y entusiasta, que recrimina a Ramón su actitud intolerante: ‘¿Desde cuándo se trata así a un ciudadano?’. De nuevo, este breve espacio que se abre para la comprensión y convivencia con el inmigrante, rápidamente se rompe ya que en el siguiente pasaje se desvela cómo este chino ataca al grupo de héroes mediante la intención aparentemente inocente de la tradicional venta de rosas. En este caso, y de forma alegórica, las flores se convierten en un caballo de Troya que permite a los chinos entrar en la sociedad española sin mostrar peligro e instaurarse de forma masiva en numerosos entornos de la vida nacional; así, este cómic envía su mensaje racista y de pánico a la invasión migratoria en el territorio español.^{2222 Los estereotipos que despliega este cómic, además de ser comunes en cuanto a la representación de los orientales, también son frecuentes, ya que el racismo de los cómics es moneda de cambio corriente. Las simplificaciones visuales en los cómics son comunes y en numerosas ocasiones se convierten en una reducción simbólica; mediante este proceso se puede caer fácilmente en conceptualizaciones prefijadas e incluso racistas (cf. Strömberg, 2010: 14). La simplificación de ideas para ofrecer una convergencia clara entre imágenes y texto en el despliegue de un mensaje parcial, fuerza la representación maniquea de una realidad palpable como es la inmigración en España. Esta tendencia al esbozo por economización se manipula hasta presentar una visión racista de la disposición social de los españoles ante la nueva configuración.View all notes}

La llegada masiva de inmigración durante la década de los 90 y 2000 ha forzado la revisión de los patrones de la identidad española; así, los héroes presentados en este cómic retoman supuestos valores fundacionales españoles para contrarrestar la amenaza. A pesar del tono paródico y cómico de esta historia pseudo-apocalíptica, la verosimilitud de esta obra reside en el acercamiento a un tema de gran realismo que afecta a todo el país. Este cómic no pretende ser una obra realista; pero sí es necesario tener en cuenta la preocupación para con la realidad española, y en especial, la decisión de tratar la inmigración y el racismo en esta primera entrega de Ibéroes, que podía haberse acercado a cualquier otro de los parámetros de aventuras comunes en la historieta. El anclaje en el folclore en este tiempo de universalización de mensajes culturales, está pasando por una revisión de manera paradójica hacia lo local. Este apoyo en la realidad pone en conexión al cómic con el folclore popular, tanto por la creación de los personajes como por los estereotipos sobre los asiáticos, entroncando así con la sociedad española del momento.

La amenaza asiática de orientalizar la Tierra es el enemigo principal de estos personajes que, en un paralelismo con los filmes apocalípticos y de superhéroes estadounidenses, se erige como el único grupo que podrá salvar a la humanidad de la invasión china. La conexión con las tensiones macroeconómicas propiciadas por la globalización y el tardocapitalismo imperante emergen en esta aparentemente paródica situación que presenta el cómic. Mucho se ha debatido al respecto del impacto de la globalización; tanto las voces que claman por la homogenización sociocultural resultante, como las que descubren la hibridación resultante de la mezcla se plantean la importancia de este fenómeno mundial imperante. No obstante, la situación española parece devenir precisamente en una tercera tendencia como es el renacimiento de las identidades particulares y la cerrazón a la otredad, a juzgar por las tensiones xenofóbas que surgen. La ‘batalla de las identidades’ se libra a nivel microestructural en la cotidianidad como aclara Héctor Díaz-Polanco en una inversió­n de la hibridación y multiculturalidad diversificada propia del contexto transnacional:

las corrientes liberales coinciden en dejar de lado precisamente esta diversidad; y lo hacen porque hay un consenso básico entre ellas acerca de que modos de vida fundados en visiones y concepciones del bien distintas, sobre todo cuando se enmarcan en la misma entidad política, constituyen algo indeseable […] La diversidad de modos de vida no es una anomalía. (Díaz-Polanco, 2009Díaz-Polanco, H.2009. Elogio de la diversidad. Globalización, multiculturalismo y etnofagia. Caracas: Monte Ávila editores.[Google Scholar]: 25–26)

Ibéroes escenifica a modo de sátira el miedo a la inmigración y las trampas que se producen en un pretendido multiculturalismo que no hace más que desenmascarar el poso endémico de buena parte de las sociedades occidentales; éstas hacen gala de un falso liberalismo que sólo reluce en la fachada pero que esconde una intolerancia acérrima a modos de vida diferentes. En este sentido, clara es la representación por parte de Ibéroes de una Barcelona cosmopolita, diversa y aparentemente tolerante; no obstante, rápidamente se rompe este trampantojo cuando los héroes tienen que enfrentarse directamente con los asiáticos demostrando su rechazo hacia éstos. La invasión, lucha y ulterior victoria de los héroes occidentales sobre la amenaza asiática reproduce la lógica del neoliberalismo que subyuga cualquier tipo de manifestación y proliferación de modos de producción y estilos de vida que no estén en sintonía con la macroestructura que plantea el llamado mundo libre en Occidente.

La amenaza oriental que presenta este cómic, así como la reiteración gratuita de las lógicas intolerantes y racistas, reproduce una preocupación implícita por parte de la población española sobre la pérdida del control del país y el poder potencial de los inmigrantes como principal lacra nacional, en esta visión negativa y despectiva de la llegada de ciudadanos de otras nacionalidades. La ideología ultraconservadora y antiextranjera que despliega el cómic se traduce en la representación de la ciudad aséptica y perfectamente ordenada en la que los ciudadanos españoles se muestran anulados en sus capacidades debido al veneno inoculado. El dominio total por parte de Flor de Loto, como la simbolización de un oriente dispuesto a arrebatar la identidad a España, se ve reflejado en la tercera parte del cómic ‘Ciudad feliz’. La hibridación cultural de la posmodernidad que el mercado neoliberal ofrece no se refleja como la libertad de elección plena que promete el contexto macro-económico mundial, sino más bien como una corriente principal dominadora que no abre muchos espacios para la diversidad. Los españoles en este caso se han integrado en el modelo capitalista generalizado y no asumen una adoptada y nueva condición de ciudadanos de país de primer nivel, con lo que la inmigración se convierte en un servicio más del que disfrutan (cf. Labanyi, 2002Labanyi, J.2002. Introduction: Engaging with Ghosts; or, Theorizing Culture in Modern Spain. In: J. Labanyi, ed. Constructing Identity in Contemporary Spain: Theoretical Dabates and Cultural Practice. Oxford: Oxford University Press, pp. 1–14.[Google Scholar]: 9). La lucha se cierra con la venganza por parte de los héroes a manos de Abad Abraham, demostrándose la intolerancia religiosa del catolicismo que está presente en la sociedad española y que no acepta otras creencias. Una de las frases que cierra la acción contra la amenaza asiática es la tradicional expresión ‘cuentos chinos’ que enfatiza la animadversión hacia los orientales por parte de los españoles que radica en la homogeneización propia de la globalización: ‘Some Spaniards — and foreign tourists — lament this loss of Spain’s “differentness” as if it meant the loss of “Spanishness” itself’ (Labanyi, 1995Labanyi, J.1995. Postmodernism and the Problem of Cultural Identity. In: H. Graham & J. Labanyi. Spanish Cultural Studies. The Struggle for Modernity. Oxford: Oxford University Press, pp. 396–405.[Google Scholar]: 297). Este miedo a la pérdida de una determinada identidad española queda así reflejado en el cómic ya que su fábula rechaza cualquier posible proceso que equipare a los españoles con los integrantes de otras sociedades. La supuesta protección de la identidad nacional que despliegan los protagonistas de la obra obvia la realidad contemporánea mediante la cual el carácter patrio evoluciona constantemente: ‘“Spanishness” is a shifting concept, encompassing plurality and contradiction. And, above all, […] identities are strategic constructions: neither inherent nor imposed, but negotiated’ (Labanyi, 1995Labanyi, J.1995. Postmodernism and the Problem of Cultural Identity. In: H. Graham & J. Labanyi. Spanish Cultural Studies. The Struggle for Modernity. Oxford: Oxford University Press, pp. 396–405.[Google Scholar]: 297). Esta pérdida del carácter único y la necesidad de revisión y negociación del término no se produce en el cómic aquí analizado. Ibéroes borra cualquier rastro de la existencia y llegada continua de inmigrantes, en este caso chinos, y afirma que buena parte de la sociedad no es capaz de asimilar la nueva disposición de la sociedad española y, por tanto, la redefinición del concepto de españolidad. En este sentido, se ofrece a través del cómic una visión crítica de la globalización, ya que no se ha demostrado fehacientemente que represente un avance, en las actitudes progresivas, sino más bien lo contrario, reforzando los estereotipos racistas y conservadores hacia los extranjeros, a la luz de este cómic.

El caso español, en cuanto a su desarrollo económico, es digno de mención ya que la modernización desde los 70 y desde la entrada en la Comunidad Europea en 1986 ha sido drástica (cf. Flesler, 2004Flesler, D.2004. New Racism, Intercultural Romance, and the Immigration Question in Contemporary Spanish Cinema. Studies in Hispanic Cinemas, 1(2): 103–18.[Crossref], [Google Scholar]: 103). En este contexto, las corrientes migratorias se invierten en el país y los inmigrantes han llegado de forma masiva; este hecho ha sacado a la luz un racismo que se manifiesta en productos culturales como es el cómic. Este rechazo a la otredad se ha visto radicalizado tras la crisis económica mundial de 2008 que debilita las posibilidades y, por tanto, tensa las relaciones entre los nacionales y los extranjeros en España. Tal es así que Ibéroes, en un epílogo, pide disculpas por la potencial ofensa que pueda causar: ‘Pese a que el tono de la aventura es humorístico y desenfadado, no está demás aclarar que no es intención del autor ofender o agraviar a ningún colectivo, pueblo o país, y que todo está al servicio de una historia que no tiene más propósito que entretener’. Es decir, es consciente de su carácter irreverente y despectivo hacia el colectivo chino y, por extensión, a la población migrada a España en general. Este agravio a modo de excusa que aparece en la contraportada en letra pequeña, no hace más que confirmar los visos racistas y la insensibilidad de la obra para con el colectivo chino, demostrando el objetivo comercial y paródico a toda costa de esta manifestación y descartando cualquier tipo de debate auto-crítico sobre el carácter español.

El cómic pues se establece en un espacio que, debido a su carácter humorístico y rebelde, genera una manifestación artística que insta a producir, cuando menos, un debate crítico sobre una realidad social preocupante: ‘superhero comics present a number of immediate paradoxes: a popular art-form traditionally known for its apparently hegemonic and sometimes overtly authoritarian texts; a publishing genre which began to gain a degree of cultural respectability by ducking underground at least partially for its distribution […]’ (Reynolds, 1992Reynolds, R.1992. Super Heroes. A Modern Mythology. London: Batsford.[Google Scholar]: 7). Este cúmulo de dinámicas contradictorias que atraviesan el cómic como género y, de manera específica Ibéroes, como elemento que expone la situación tanto artística como social y migratoria de la España contemporánea, dan pie a la reflexión por parte del lector y de la crítica sobre cuestiones más amplias que la trama argumental per sé del cómic. La parodia artificial se convierte en un mero simulacro de reflexión hacia la disposición social de los nuevos españoles; así, esta manifestación no supera la visión irónica sin profundización cayendo en el pastiche reciclado de productos culturales de fácil consumo que se ofrece por enésima vez, sin traspasar la superficie del tema que trata: ‘Pastiche is thus blank parody, a statue with blind eyeballs […]’ (Jameson, 1991Jameson, F.1991. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press.[Crossref], [Google Scholar]: 18). La reiteración de los mismos discursos peyorativos que aparentemente critica este cómic no hace más que simplificar la problemática en cuanto a las diferencias raciales en la nueva España, para ofrecer de nuevo una obra restringida a la imitación de productos anteriores, a modo de pastiche que no aporta novedades al medio ni considera la situación social. La falta de perspectiva hacia la situación demográfica española en el cómic no sólo se desvela debido al racismo de la sociedad, también se entrevé por la visión comercial que despliega, aprovechando la controversia del tema y el potencial de reproducción de este producto, así como el auge que está gozando el cómic a nivel internacional. A pesar de que todavía no ha visto la luz una segunda entrega de esta obra, el cómic aquí analizado se postula para desarrollar una segunda entrega mostrando el siguiente icono que se presentará: la revisión de Don Quijote y Sancho Panza, como un doble personaje: el Capitán Manchego y su escudero Sánchez Panza. La continuidad potencial de este cómic plantea uno de los posibles futuros de la tira animada. Ibéroes aparece bajo la plataforma adecuada para lanzar un producto anclado en la más pura corriente de los superhéroes estadounidenses bajo un enfoque paródico y casi esperpéntico que recoge la tradición literaria española y el sarcasmo tan típico peninsular, pero que revela el emergente racismo en el territorio nacional a través de la exageración de los comportamientos xenófobos del carácter español.

Notes

1 El cine y el cómic han estado íntimamente relacionados especialmente en la última década del siglo XX y la primera del s. XXI. Llevar a la gran pantalla clásicos del cómic como Spiderman, Batman o Hulk, por nombrar alguno, ha sido una de las vetas de explotación comunes en Hollywood. No obstante y más en sintonía con Ibéroes, en estos principios de siglo han surgido obras que se cuestionan los paradigmas del género de los superhéroes y los invierten como Watchmen (2009) de Zack Snyder o Kick-Ass (2010) de Matthew Vaughn. En una dirección diferente están proliferando las adaptaciones del cómic a la gran pantalla que ponen un cuidado extremo en desarrollar la cinta de manera formal y estética lo más parecido al cómic posible, como es el caso de las adaptaciones de las historietas de Frank Miller Sin City (2005) por Robert Rodríguez y el mismo Miller o 300 (2006) por Snyder. En España se están adaptando a la gran pantalla cómics como Arrugas de Paco Roca, ganador del premio nacional de cómic en 2008 y también se desarrollan cada vez más cintas de animación con una base en la ilustración clara como es Chico y Rita (2010) de Fernando Trueba y Javier Mariscal.

2 Expocómic, la feria anual del cómic en España, cada vez es mayor y recibe más atención. Los medios de comunicación paulatinamente hacen un más amplio eco de las noticias con referencia a las historietas. Esta situación se demuestra cuando dos de los periódicos de mayor tirada nacional, El País y El Mundo, ya cuentan en sus ediciones digitales con una sección permanente sobre esta disciplina que goza de entradas y contenidos regularmente actualizados.

3 Iñigo Aguirre es un dibujante español que después de trabajar como periodista, publicista y gestor cultural lanza con Ibéroes su primer cómic completo. El argentino Javier Tartaglia es un ilustrador de formación que ha trabajado fundamentalmente en Estados Unidos dentro de la estructura de grandes compañías como Image o Marvel.

4 Los términos utilizados en este trabajo serán los más conocidos: ‘historieta, cómic y tebeo son sinónimos en el lenguaje común, pero cada uno lleva su propia marca de la historia del medio’ (Pérez del Solar, 2013: 33–34). Historieta es un término que se usa para pequeñas historias, cómic es un término más británico y ahora por extensión usado en el mundo angloparlante y proveniente de los comic cuts victorianos. Tebeo, fue aceptado por la Real Academia Española y proviene de la popular publicación, como más adelante se aclarará.

5 Las cifras constituyen un dato revelador sobre la cantidad de individuos pertenecientes a este colectivo; la población asiática en España en 2008 asciende al 6% de la población, siendo el número de inmigrantes chinos censados 131.427, sin tener en cuenta la posibilidad de que haya sujetos en el país de forma ilegal (cf. Calvo, 2010: 22).

6 El concepto del cómic que se usa en este artículo es el siguiente: ‘The complex nature of this combination allows for much flexibility in the manipulation of meaning, but often in a context that is constrained within a small space […] [t]hese characteristics have implications for both representation and interpretation of ideological images and meaning’ (McAllister et al., 2001: 3). La combinación de imágenes y palabras genera un medio único para desarrollar la representación e interpretación del mensaje. La capacidad de comunicación que ofrece esta disciplina y la versatilidad en su composición hace que la iconografía visual en este nuevo siglo favorezca las comunicaciones (cf. McCloud, 1993: 58). El cómic es capaz de unificar los vértices temporales, aunando la tradición narrativa del cuento popular con la contemporaneidad del siglo XXI en el que se mezclan técnicas artísticas vanguardistas con temáticas de actualidad: ‘Tales possess one special characteristic: components of one tale can, without any alteration whatsoever, be transferred to another’ (Propp, 1968: 7). Las palabras del forjador de la teoría del cuento sirven para ilustrar la condición del cómic, como elemento representativo de la hibridación del arte popular del siglo XXI, en el sentido en que son mutables y transferibles tanto en sus temáticas como en sus formas, revisando los múltiples componentes que establecen esta manifestación.

7 Serán los comic-books de superhéroes los que les sustituyan cumpliendo la misma o similar función recreativa del tebeo y la historieta anteriores, con aventuras intrascendentes, perfectamente prescindibles, para pasar el rato, pero hechos desde planteamientos ideológicos y parámetros sociológicos que corresponden a la cultura de la sociedad norteamericana (cf. Martín, 1978: 54). En esta línea, historietas como Superlópez, creada por Jan en 1973 parodiaba al superman estadounidense. Anacleto agente secreto, publicada en 1964 y creada por Manuel Vázquez Gallego, presentaba una versión irónica de James Bond. El guerrero del antifaz, del vallisoletano Manuel Gago García, sentaba las bases de las historietas de aventuras un par de décadas antes en 1944. Águila Negra de Rafael González y Miguel Ripol y Guadayol publicada en 1948 seguía en la línea de El guerrero del antifaz. El cachorro, de Juan García Iranzo publicado durante los años 1951–60 surgía inspirado en los cómics de piratas estadounidenses. En la misma línea de historietas de capa y espada aparecía El capitan trueno, creada por Víctor Mora Pujadas y Miguel Ambrosio Zaragoza en 1956.

8 La importancia de publicaciones como el TBO conlleva que la industria se desarrolle de manera comercial: ‘Los editores intentan introducir constantes novedades en sus publicaciones para satisfacer a sus lectores; así, aumentarán paulatinamente el número de páginas, y acometerán cambios de formato, título, color y temáticas’ (Conde, 2001: 13).

9 Son relevantes publicaciones como TBO que popularizan el cómic en España y se publican desde 1917 hasta 1998, convirtiéndose en una institución dentro de la historieta española debido a su humor blanco. También Pulgarcito, de 1921–87 adquirida por Bruguera y posteriormente por Ediciones B, es otro de los hitos del cómic español. Desde 1957 a 1986 surge Tiovivo, como la revista de humor para mayores. Partiendo de este humor para mayores DDT, también incluía textos humorísticos no necesariamente ilustrados a modo de cómic, donde publicaban sus creaciones autores como Guillermo Cifré o José Peñarroya. Pumby, creado por José Sanchís Grau en 1954 crea la historieta de un personaje central como es el gato que da nombre a la serie. Dentro de publicaciones como éstas aparecen personajes míticos como las hermanas Gilda, creadas por Manuel Vázquez Gallego en 1949; Cuto, concebido como el niño aventurero de la historieta española por Jesús Blasco en 1935. Personajes corales como la familia Ulises de Marino Benejam aparece en 1944 para representar y parodiar a la familia de clase media, en este caso barcelonesa. Cifré también crea el repórter Tribulete en 1947 que continuó publicándose incluso tras la muerte de su autor; e incluso personajes de sobra conocidos como son los hermanos Zipi y Zape creados por José Escobar Saliente en 1948 o incluso Josep Coll (1923–84), que publica regularmente en TBO.

10 La aparición del término ‘tebeo’ data de 1920 y se refiere a la publicación TBO que surge por primera vez en 1917 (cf. Alary, 2009: 253), en un intento por hacer llegar a las masas analfabetas las publicaciones que se estaban desarrollando en la España del momento: ‘The adoption of the generic term tebeo corresponds to the establishment and growth of a powerful publishing apparatus, whose goal was to reach the illiterate urban masses by reducing costs and setting out to offer quantity to the detriment of quality’ (Alary, 2009: 254).

11 Revistas de cómics como Bang!, Totem, El Papus, Bumerang, Extra, la versión española del Pilote francés Vértigo, o numerosos fanzines sientan los cimientos de la ilustración como hoy se conoce. Así, estas publicaciones parten de un segundo plano, estética y posicionamiento underground que aparece como caldo de cultivo semanal durante la transición para urdir los mimbres del cómic actual. Mención especial merece Bang!, editada por Antonio Martín y Antonio Lara, y que en 1969 se convierte en revista, siendo el primer intento serio por realizar un estudio del cómic (cf. Lladó, 2001: 26):

Con el fin de la dictadura, se incrementa el número de publicaciones de este tipo, cada vez más liberadas política y sexualmente, hasta la definitiva abolición de la censura oficial. Destacaron entre otras El Papus y El Jueves, la única que subsiste todavía, que popularizaron un tipo de humor inhabitual basado en la crítica directa y mordaz, en la ruptura de una serie de viejos tabúes y, en algunos casos en la utilización del lenguaje de la calle. (Conde, 2001: 178)

De estos fanzines sólo sobrevive hoy El Jueves, ya como revista consolidada durante el mandato socialista de Felipe González, conservando su condición satírica y crítica de la actualidad y manteniendo la esencia del cómic y la publicación de corte humorístico de consumo masivo y con intención de entretenimiento (cf. Conde Martín, 2002: 157).

12 La Edad Dorada (1938–45) en la que se forjan los superhéroes tradicionales de los cómics estadounidenses da paso a los miedos tras la Segunda Guerra Mundial propios de la Edad Oscura (1945–56). Posteriormente, la humanización de los superhéroes corre a cargo de guionistas como Stan Lee durante la Edad de Plata (1965–70). Ya en la década de los 70, la Edad de Bronce (1970–85) abraza preocupaciones sociales del momento y en la Edad Moderna (1986–), todavía en vigencia, se reflexiona sobre el propio cómic, incluso se parodia el género.

13 El cómic es un género de eminente base visual a pesar de su componente textual-literario, por lo tanto, sus apoyos como disciplina artística en el teatro, el cine y la fotografía son explícitos dotándola de una condición especial para desarrollar su estética: ‘la historieta está aún más próxima a fórmulas artísticas del siglo XX, como son el cine y el teatro. En ambos, la conjunción de imagen y palabra se presenta como necesaria y por ello, aun con modestia, habrá que incluir al cómic tras el teatro, el cine, la fotografía, la televisión o el vídeo entre las artes visuales contemporáneas’ (Fuentes, 1988: 86).

14 Juan Bruguera Teixidó funda en 1910, bajo el nombre de El gato negro, lo que posteriormente se convertiría en la casa editorial de cómics más importante de España: Editorial Bruguera. Durante la posguerra esta compañía publica hitos del cómic nacional, estableciendo las bases de la conocida como escuela Bruguera, tales como El repórter Tribulete (1947) de Cifré, Zipi y Zape (1948) concebido por Escobar, La familia Cebolleta (1951) creado por Vázquez o Mortadelo y Filemón (1958) del gran ilustrador Ibáñez.

15 Los orígenes de los cómics disfrutan de una inocencia pueril, como lugares donde la agresividad no existe; posteriormente la disciplina ha sido relegada a la categoría de literatura poco seria y orientada a los niños: ‘From the beginning, then, comics were produced within a climate in which they were counterposed to everything dangerous. They were guranteed to be non-serious literature, specially suited to children […] for more than half of a century, this definition determined virtually everything about comics’ (Barker, 1989: 9).

16 Resulta paradójica la situación que se produce en Occidente de racismo, rechazo e intolerancia hacia el colectivo chino de inmigrantes percibidos como una amenaza por miedo a su potencial cantidad masiva y, como a su vez, se orientaliza de forma exótica la creciente moda de adopción de infantes de nacionalidad china. España no escapa a esta tendencia neoliberal radicada en un espíritu de pretendida superioridad racial, e incluso moral, atribuída por una falsa y trasnochada jerarquía étnico-social:

España ya constituye el segundo país que más adopta de China después de Estados Unidos. Los más de 6000 niños chinos, en su mayoría niñas, adoptados en España desde que en 1997 se estableciera un acuerdo con la República popular, constituyen un segmento de la población que va a desarrollar una identidad peculiar, pues aunque físicamente la apariencia sea china, su proceso de socialización es básicamente español. (Beltrán Antolín, 2006: 267)

17 El cómic tradicionalmente ha sostenido una cierta posición subversiva y a contracorriente, buscando criticar los sistemas de poder, con lo cual, la dificultad para una disciplina artística, ya de por sí infravalorada, de acceder a la corriente principal y a su consumo masivo en forma de entretenimiento se ha visto reducida, a pesar del proceso de rejuvenecimiento y expansión que está disfrutando el cómic en este siglo: ‘It is difficult for mainstream comic creators to challenge the dominant ideology, in part because these ideas enjoy the benefit of being familiar and, consequently, widely accepted over a period of time’ (Duncan & Smith, 2009: 262–63).

18 Beltrán Antolín, Joaquín. ‘¿Peligro amarillo? El imaginario de China en Occidente entre la geo­política y la globalización’. I Jornadas Euskadiasia. Bilbao, 8 de Octubre, 2007. No publicada.

19 Durante la década de los 30, precediendo a la Guerra Civil y acompañando al auge de la extrema derecha, surge un determinado discurso recurrente por parte de esta facción política mediante el cual se representaba el comunismo como la gran amenaza para un Occidente que iba a ser devorado por las hordas asiáticas. Esta situación se intensifica tras la invasión de la URSS por parte de las tropas Nazis en 1941, con la colaboración de la División Azul española, luchando contra el nuevo ‘Genghis Khan’ en ascenso: Stalin. La paradoja se produce ya que Ibéroes proyecta la idea del miedo español a la invasión china, esta vez no por su ideología comunista, sino por la invasión global capitalista inminente que irradia desde este estereotipo.

20 Fu Manchú se populariza a raíz de la creación de Rohmer en la que retrata a una villano que odia a la civilización y a la raza blanca, pero ha sido posteriormente representado en el cine como el arquetipo del malvado oriental y donde realmente ha alcanzado la fama que posee. En el cine, este crimial ha cobrado vida gracias a actores de la talla de Boris Karloff en La máscara de Fu Manchú (1932) The Mask of Fu Manchu en el original y posteriormente durante la dictadura en España donde realmente alcanza a un público mayoritario, encarnado por Christopher Lee en El regreso de Fu Manchú (1965) The Face of Fu Manchu en su título original, Fu Manchú y el beso de la muerte (1968) en inglés originalmente The Blood of Fu Manchu, o El castillo de Fu Manchú (1969) The Castle of Fu Manchu en el original, por nombrar las más conocidas de sus representaciones en la gran pantalla en la España franquista.

21 Una de las manifestaciones artísticas que más centralmente recogían todos los estereotipos negativos hacia el colectivo chino es la película La fuente amarilla (1999) de Miguel Santesmases que aúna los miedos del occidental hacia China. La obra asociaba directamente al chino con la delincuencia y lo retrataba en connivencia explícita con la mafia, la prostitución y las drogas. La producción y estreno de la cinta estuvo rodeada de polémica ya que el colectivo chino se opuso firmemente a una representación tan estigmatizadora llevando las protestas hasta el gobierno. Esta imagen negativa que proyectaba el filme sobre los chinos criminalizados se ha materializado a finales de 2012 con la Operación Emperador, mediante la cual los cuerpos policiales españoles desmantelaban una macrotrama mafiosa de blanqueo de dinero, explotación laboral y sexual anclada en Madrid y con ramificaciones en Italia que se encargaba de evadir entre 200 y 300 millones de euros anuales hacia China.

22 Los estereotipos que despliega este cómic, además de ser comunes en cuanto a la representación de los orientales, también son frecuentes, ya que el racismo de los cómics es moneda de cambio corriente. Las simplificaciones visuales en los cómics son comunes y en numerosas ocasiones se convierten en una reducción simbólica; mediante este proceso se puede caer fácilmente en conceptualizaciones prefijadas e incluso racistas (cf. Strömberg, 2010: 14). La simplificación de ideas para ofrecer una convergencia clara entre imágenes y texto en el despliegue de un mensaje parcial, fuerza la representación maniquea de una realidad palpable como es la inmigración en España. Esta tendencia al esbozo por economización se manipula hasta presentar una visión racista de la disposición social de los españoles ante la nueva configuración.

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